¿Perdimos la inocencia?

El siguiente texto, más que una crítica, es un comentario de la obra Ángel de la guarda, pieza teatral salvadoreña dirigida por Roberto Salomón y escrita por Jorge Ávalos.

Ariel Torres Funes

El éxito de la continuidad

Independientemente del aforo, presenciar un teatro lleno en Honduras no es usual y cuando ocurre, es gratificante para la vida cultural de un país que adolece de una oferta variada e innovadora; frente a una ciudadanía —público— que acumula año con año la apatía por consumir cultura fuera de sus casas. Por ende, que el Teatro Memorias de Tegucigalpa luciera abarrotado con la última presentación de la obra Deus ex Machina, reflejó el resultado de la continuidad que este espacio ha logrado desde su aparición.

Con la Primera Muestra Centroamericana de Teatro, el Teatro Memorias ofrece a Tegucigalpa la posibilidad de explorar ideas más objetivas de cómo andan las tablas centroamericanas. La muestra abrió con Ángel de la guarda, obra salvadoreña escrita por Jorge Ávalos y dirigida por Roberto Salomón, quien recientemente obtuvo el Premio Nacional de Cultura 2014 de su país. En la segunda jornada, se presentó el Teatro Lux de Guatemala, con su adaptación de Deus ex Machina (cuyo título original es Dios), un relato escrito por el cineasta norteamericano Woody Allen en su libro Cuentos sin Plumas. Y en las siguientes semanas se mostrarán los grupos teatrales de Honduras, Nicaragua y Costa Rica.

No cabe duda que la muestra despierta el interés y curiosidad de centenares de personas por conocer más de esta rama del arte escénico, en Honduras tan olvidada como el mismo Teatro Nacional Manuel Bonilla. Este esfuerzo del Teatro Memorias por romper la “cuarta pared” de las dificultades, por generar criterios en los espectadores, calza para cualquiera… para cualquier generación, para el medio artístico, para los conocedores o los que disfrutan del teatro por primera ocasión. Por eso se aplaude y apoya.

Ángel de la guarda

Pocas fórmulas comunicativas son tan eficaces para captar la atención del receptor como lo es contar un “secreto”. Llámese técnica o no, cuando se susurra un secreto el oyente tiende acercar el oído y silenciar para escuchar, más si el emisor habla consigo mismo. Y qué sucede si dicha revelación es la de una mujer de cincuenta y cuatro años, relatando un incesto sufrido cuando tenía catorce: el espectador se concentrará para no perder los detalles que tejen la confesión, sea por interés o curiosidad. A ese acto comunicativo apeló el dramaturgo salvadoreño Jorge Ávalos con el guion de Ángel de la Guarda, una obra teatral recientemente presentada en el Teatro Memorias de Tegucigalpa.

La pieza inicia, se desarrolla y termina con el personaje de Angélica, interpretada por Naara Salomón, la actriz suiza de la obra cuscatleca arriba citada. La adaptación y la puesta en escena de Roberto Salomón (esposo de Naara y director salvadoreño de teatro que durante la década de los ochenta emigró a Suiza a causa de la guerra civil) no invierten mucho tiempo para intentar captar la atención del público.

Una mujer delgada, trágicamente elegante, que justo al abrir el telón, camina por el escenario, porta un vestido de esos con los que uno recuerda a sus abuelas y abre una enigmática maleta para iniciar sin vacilar su confesión: “Mi nombre es Angélica, tengo cincuenta y cuatro años (…) Vengo del funeral de mi padre y en esta maleta traigo sus pertenencias”. La mujer abre la valija, un uniforme militar de ceremonias (donde cuelgan insignias que reflejan los honores recibidos y el rango) y una pistola, son las primeras cartas de presentación de su padre recientemente fallecido. Lo connotativo de esos signos nos hace pensar que estamos frente a una obra de la posguerra salvadoreña.

Las líneas son íntimas. Es un monólogo, pero el público en el teatro no parece ser el destinatario de las confesiones de Angélica, su vista en ningún momento tiene contacto visual con nosotros. Ella habla para sí misma, con la Angélica madura, con la Angélica niña; a través de ellas desfilan recuerdos, temores, conciencia y mecanismos de supervivencia, cuarenta años después de su tragedia.

Una casa de muñecas colocada en medio del escenario advierte de manera obvia que la protagonista hará un recorrido por su infancia. Un breve recurso audiovisual (Jorge Ávalos se desempeñó como artista visual en Nueva York) acompaña la escena inicial. ¿Es necesaria esa proyección? ¿Qué aporta más allá de lo sensorial ese elemento? No lo sé.

Las líneas dramáticas del monólogo no descansan. La protagonista por momentos es Angélica y en otros su ángel de la guarda (Angél-ica). Un guardián que es y no es ella, un protector que no supo resguardarla de los deseos incestuosos de su padre, los mismos que aniquilaron su inocencia. Los muñecos dentro de la casa son ella (niña), su progenitor y su madre, una escenografía mínima, dulce e infantil pero también macabra.

Angélica y el ángel no detienen las palabras, unas tras otras, hasta cierto punto asfixiantes para el espectador. No obstante, la trama del incesto suma elementos, algunos con rapidez, otros más sutiles, como cuando Angélica describe el refugio de una niña (su cuarto), que es también la escena del crimen.

El personaje de su madre, ubicada entre la bella y la bestia —como ocurre con frecuencia en las sociedades— al no protegerla del incesto, se vuelve incestuosa. Su visión de la tragedia se refleja en celos hacia su hija y con la agresividad de su pasividad, refuerza la soledad y fragilidad de la pequeña Angélica, quien no tuvo otra opción que abocarse a su ángel de la guarda.

Su padre, del que se saben pocos elementos más allá de que fue un militar, es el victimario principal. Su presencia es la de un muñeco vestido con una camisa roja (el color de la muerte y la pasión), además de su saco miliciano y pistola ubicados a un costado del escenario. Un arma que está ahí, cargado de balas, exhortando a ser usado, en algún punto de la obra, a la protagonista.

Por momentos la narrativa del pasado de la protagonista utiliza recursos obvios y  con aroma de polaroid, contrastada por los colores de los anhelos de supervivencia de la Angélica actual (de la que también se sabe relativamente poco). En cierto punto podría pensarse que la historicidad de la historia abusa de un dramatismo vestido con el sepia de la inocencia robada de la protagonista.

El drama no tiene descansos. Se presume que las canciones que Angélica canta en ciertos momentos darían ese respiro, pero las melodías son igualmente trágicas como el monólogo.

Era previsible que el desenlace se acompañara con la pistola. ¿De qué manera? Esa es la incógnita que tiene el espectador durante la obra. No se contará de qué manera se utilizó ese recurso, porque el secreto lo debe contar Angélica y no este texto.

Más allá del relato, queda claro que el incesto es el rostro sexualmente monstruoso de las relaciones de poder dentro de la familia y la sociedad. El abuso del poder, la víctima, el victimario, la impunidad y la alteración de la armonía son cinco elementos que dibujan con sangre la realidad centroamericana. Dejando a un lado cómo se expuso el tema, como toda obra con aciertos y desaciertos (de acuerdo a la percepción de cada quien), uno se pregunta, ¿hemos perdido la inocencia como región?

 


Torres Funes, Ariel. ¿Perdimos la inocencia? Presencia Universitaria, Tegucigalpa, Honduras, sábado, 4 de octubre de 2014. [La introducción utilizada en esta memoria, “El éxito de la continuidad”, proviene de otro artículo complementario de Torres Funes: ¿Cómo le fue al Woody Allen Guatemalteco por Tegucigalpa? Presencia Universitaria, Tegucigalpa, Honduras, 12 de octubre de 2014.]

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